Во времена древних цивилизаций изображения на предметах быта выполняли помимо декоративной ещё и смысловую функцию. Знаки и символы на керамике превращали её в материальную презентацию: глиняный горшок мог указать на территорию своего происхождения, поведать о социальном положении и окружении человека, который им владеет. Гончар помещал на свои творения дробинки и веточки не ради одной красоты, мало беспокоился о том, что много столетий спустя культурные люди сочтут результат его труда эстетичным и даже вздумают подражать мастеру.

Можно сходить далеко и за более конкретным примером: практически вся XVIII песнь гомеровской «Илиады» посвящена описанию щита Ахиллеса. На огромном листе металла Гефест выковал землю и небо, море и солнце, изобразил сцены свадьбы и суда, показал буколический мир и беспощадную войну. На щите Пелида люди пашут, жнут, собирают виноград, пасут стада. Вероятно, Гомер описал доспех именно так для того, чтобы превратить вещь военного обихода в смысловую единицу, показать, что щит Ахилла — не только броня и радующая глаз вещь, но и носитель ценной информации о жизненном укладе древних греков.

В середине XIX века появился термин «декоративно-прикладное искусство», означающий, что предмет обихода может выполнять две основные функции — утилитарную и эстетическую. За вещью было закреплено право служить по назначению и украшать — задача информирования отошла на второй план. Сегодня мы обращаем внимание на форму того или иного предмета, его цветовое решение, используя для получения сведений о мире преимущественно цифровые каналы передачи данных.

Однако и новейшей истории известны попытки сделать утилитарные вещи носителями информации. Одна из них была предпринята в начале 20-х годов XX века, при создании советского агитационного фарфора — блюд, тарелок, кружек, супниц, соусников, мелкой пластики. Агитфарфор не просто информировал — он внушал новому советскому обществу идеи Великой Октябрьской социалистической революции.

Особенностью агитационного фарфора были лозунги: на лицевой стороне блюда могло разместиться крылатое латинское изречение («В здоровом теле — здоровый дух»), цитата одного из вождей революции («Вся власть — Советам!»), слоган с агитплаката РОСТА («Работать надо — винтовка рядом»). На одной из тарелок, расписанной Рудольфом Вильде, безукоризненно выведено «Дети трудящихся спаивают труд и науку». Объединяло приведённые и другие строки то, что они агитировали за новый образ жизни — свободный, бодрый, трудовой.

Как правило, тему агитфарфора раскрывают через рассказ об Императорском фарфоровом заводе, который был национализирован в 1918 году и передан в ведение Народного комиссариата просвещения, под крыло товарища Луначарского. Предприятие в Петрограде должно было ратовать за идеи Октября в соответствии с ленинским планом монументальной пропаганды, создавая совершенный по форме и революционный по содержанию фарфор.

При более глубоком погружении в тему становится понятно, что агитационный фарфор создавался не только в Петрограде. Некогда известные по всей России фабрики промышленника Матвея Кузнецова — Дулевский фарфоровый завод, Дмитровский фарфоровый завод в Вербилках (бывшая мануфактура Гарднера), Конаковский фаянсовый завод — и многие другие предприятия адаптировались к национализации, выпуская посудные формы с портретами советских вождей и патриотическими лозунгами. Так, агитфарфор выходил из стен треста «Новгубфарфор», заводы которого принадлежали до событий 1917 года двоюродному брату Матвея Кузнецова — Ивану Кузнецову.

Кроме того, сам агитационный фарфор появился в России задолго до Великой Октябрьской революции: сервиз «Гурьевский», созданный Императорским фарфоровым заводом в эпоху правления Александра I, прославлял подвиг народа в Отечественной войне 1812 года. Несколько позже, при Николае I, завод получил заказ на коллекцию «военных тарелок», которой надлежало поддерживать идею российской государственности. Согласно определению, данному в словаре Татьяны Ефремовой, агитацией признается «воздействие в определенном направлении на мировоззрение, политические убеждения и общественную активность народных масс». Возможно, приведенные примеры нельзя считать яркими случаями агитации на фарфоре, но то, что они в принципе относятся к ней — очевидно.

Итак, агитфарфор создавался не только в Петрограде и не только в XX веке. Еще один недостаточно освещенный аспект темы связан с материалами, из которых производили агитационные изделия.

Действительно, послания советской власти могли с большей пользой размещаться на доступных по стоимости материалах — глине, фаянсе. Александр Пушкин сочинил когда-то в честь своего современника Михаила Глинки:

«Пой в восторге, русский хор!
Вышла русская новинка.
Веселися, Русь, — наш Глинка
Уж не Глинка, а Фарфор!»

Этим сравнением поэт подчеркнул разницу между простотой одного природного материала и благородством другого. И первый из них, непритязательный, мог сделать агитационную керамику по-настоящему близкой народу, ради которого и которым совершалась революция.

Власти пришли к мысли о массовом производстве агитационной керамики из фаянса, полуфаянса, глины, каменных масс в конце 20-х — начале 30-х годов. Её уже не расписывали вручную — не позволяли возросшие масштабы производства. Для нанесения изображений на изделия использовались аэрографы, трафареты или переводные картинки (деколи). Несколько изменился характер агитации: если десятилетием раньше предметы обихода объясняли, как нужно жить для того, чтобы достичь поставленных революцией целей, то в 30-е — популяризировали уже достигнутое. Покорение Севера, строительство мостов и каналов были реальностью для молодого советского государства. Керамика лишь закрепляла успех СССР, повсеместно рассказывая о нём людям.

Агитационная керамика, отражающая идеи советской власти, создавалась вплоть до 90-х годов XX века. Фонды Всероссийского музея декоративно-прикладного и народного искусства хранят декоративные блюда «Дело Ленина живёт» 1969 года и «Слава Октябрю» 1977 года.

Все керамические агитационные изделия советского периода можно условно разделить на уникальные подписные авторские работы и предметы массового производства. Первые представляли собой декорированное вручную бельё (нерасписанный фарфор), как сохранившееся с дореволюционных времён, так и специально созданное для агитации. Вторые — керамику, выпускаемую с конца 20-х годов, которая использовала упрощенные техники нанесения рисунка. Эскизы для серийных изделий также создавались известными советскими художниками.

И если говорить именно о расписанном вручную революционном фарфоре 20-х годов, можно предположить, что данный культурный феномен — сочетание несочетаемого, пример несоответствия художественного материала и возложенной на него идеологической задачи. На лицевой стороне агитационных блюд (зеркале) мы видим бравых матросов, алые ленты, единство и борьбу серпа и молота, но на их дне — марки трех последних российских императоров — Александра II, III и Николая II.

Ленинская фраза «Искусство принадлежит народу» превращается в насмешку, когда речь заходит об агитационном фарфоре — принадлежать простым труженикам он так и не смог: выпускаемые ограниченными сериями, дорогие экземпляры фарфора оседали в коллекциях известных артистов, врачей, учёных и дипломатических работников.

Агитационный фарфор — не единственное явление постреволюционного искусства, в котором средства достижения художественных задач явно превосходили цели самого советского искусства.

В 20-х гг. XX века Сергей Эйзенштейн изобретает интеллектуальный монтаж: кадр плюс кадр — больше, чем два кадра, а хлёсткая метафора. В фильме «Броненосец "Потёмкин"» 1925 года матросы требуют, возмущаются, ищут правды («Чего ж нам ждать? Вся Россия поднялась. Нам ли быть последними!»), и всё с той же целью — поднять над кораблём заветный красный флаг. Зритель видит на экране хрупкое пенсне в руке судового врача, и тут же рядом — червивый говяжий филей, которым хотят кормить моряков. Казалось бы, то, о чём хотел сказать Эйзенштейн, можно было объяснить проще, но талант и вера в новый общественно-политический строй берут своё — революция у режиссера начинает говорить на языке артхауса.

Практически параллельно, в 1923 году, многие поэты-футуристы переходят в литературно-художественное направление ЛЕФ (Левый фронт искусств), которое возглавил Владимир Маяковский. ЛЕФовцы были сторонниками теории «социального заказа», согласно которой художник — лишь исполнитель заданий своего класса. При этом многие поэты, вопреки положениям сухой программы Левого фронта искусств, продолжают мудрить и сложно изъясняться в своих творениях. Читаем у Алексея Кручёных, который сотрудничал с ЛЕФом:

«Грузной грозою
Ливнем весенним
Расчистятся земли!
В синь
Зень
Ясь
Трель Интернационала
Иди
Рассияй
Шире улыбки первых жар
Рабочеправствие
Наш
Меж-пар-май!..»

Вряд ли рабочие и крестьяне просили поэта о выражении идей Первомая в такой витиеватой форме.

Советской архитектурой 20-х годов правило несколько направлений, одним из которых был конструктивизм. Его идеолог Владимир Татлин самозабвенно сворачивал в бараний рог металл, создавая свои знаменитые контррельефы, пытался, и не безрезультатно, стереть грань между скульптурой и архитектурой. Памятник III Интернационала, сконструированный Татлиным, — пример эдакого градостроительного Кентавра: наполовину скульптура, наполовину архитектура. Металлическая башня высотой в четыреста метров, с подвижными конструкциями, в которых планировалось разместить информбюро и лекторий для топ-менеджеров советской власти, — таким виделся Татлину памятник, задуманный в честь Коминтерна. Идея художника не была ни понята, ни реализована: к концу 20-х годов генеральным архитектурным направлением в СССР стал социальный реализм. Власть спустилась с технических небес на землю, а душа затейливой башни так и осталась жить в макете.

Надкусив пирог советской истории в нескольких местах, можно легко убедиться в том, что попытка сделать неженку-фарфор слугой революции — попытка дерзкая, но не из ряда вон выходящая: желание отдать все лучшее новому миру преследовало художников разных направлений искусства. Им хотелось лезть в пекло поперек батьки, экспериментировать, творить, потому что они искренне верили: царству рабочих и крестьян не будет конца.

Нынешний интерес к революционному фарфору вызван его устойчивой ассоциацией с супрематизмом, который был создан Казимиром Малевичем в начале XX века. Однако агитфарфор был отражением множества, в некоторых случаях противоречивых, тенденций в живописи.

XX век перевернул всё с ног на голову. «Трупными пятнами» импрессионистов, точечными мазками пуантилистов он прокрался в умы художников, побудил их жечь мосты, соединяющие прошлое и настоящее, искать новое, играть с контуром рисунка, яркими цветами, коллажами. Одни — например, орфисты — отказались от копирования действительности, погрузившись в мир абстрактных композиций. Другие — примитивисты — обратились к арт-объектам древних неевропеских культур.

Советские художники активно искали вместе с остальными, и непрекращающийся поиск некоторых творцов отразился, в том числе, на агитационном фарфоре 20-х годов.

Сергей Чехонин был художественным руководителем Государственного фарфорового завода с 1918 по 1923, а также с 1925 по 1927 годы, под началом Михаила Врубеля работал в керамической мастерской «Абрамцево», наравне с Кузьмой Петровым-Водкиным и Леоном Бакстом входил в объединение «Мир искусства». Чехонин не был чужд искусству авангарда, однако беря на вооружение его тенденции, никогда не отказывался от эстетических принципов модерна и символизма. Знаменито агитационное блюдо Чехонина «Царству рабочих и крестьян не будет конца» 1920 года.

Наталья Данько специализировалась на мелкой фарфоровой пластике. Типичные герои её фарфоровых миниатюр — милиционерка, партизан, матрос, работница. Секрет мастерства Данько состоит в том, что она смогла изобразить новые типажи советского государства без отрыва от традиций производства фарфора, которые начали складываться ещё в XVIII веке. Притчей во языцех стали фарфоровые шахматы «Красные и белые», придуманные Натальей Данько в 1922 году.

Агитационный фарфор Александры Щекатихиной-Потоцкой отражал, скорее, дух тех, кто творил революцию, нежели дух самой революции. Её работы «Звонарь», «Первое мая в Петрограде», «Страдание России» вызывают умиление, но не желание лезть на штыки или сохранять в здоровом теле столь же здоровый дух. Художницу вдохновляли фольклор, иконопись, русский Север. Творческий почерк Щекатихиной-Потоцкой сформировались во многом благодаря её учителям — Николаю Рериху и Ивану Билибину.

Художники-супрематисты также приложили руку к созданию агитационного фарфора. Однако период их творчества на этой стезе продлился недолго. Ученик Казимира Малевича Илья Чашник проработал на Государственном фарфоровом заводе в Петрограде всего год — с 1923 по 1924-й. Николаю Суетину удалось задержаться на ГФЗ дольше (с 1932 по 1954 годы Суетин был главным художником завода). Тем не менее, абстрактная живопись геометрических фигур и линий не смогла стать надежным проводником идей революции — для этого ей не хватило конкретики.

С агитфарфором была связана жизнь многих талантливых советских художников: Трифона Подрябинникова, Марии Лебедевой, Алексея Воробьёвского, Зинаиды Кобылецкой и других. Керамисты переходили с завода на завод, из одной творческой лаборатории в другую, придумывая созвучные своему времени изделия — каждый в своём неповторимом авторском стиле.

«Об агитфарфоре нельзя рассуждать категориями направлений живописи. Да, художники должны были работать над одной темой, но у каждого был свой индивидуальный почерк», — говорит Елена Ворушилина (Всероссийский музей декоративно-прикладного и народного искусства).

Как видно, едва ли агитационный фарфор можно считать зеркалом одного лишь супрематизма. Чаши и блюда революции были наполнены сложным художественным соусом, и мастера предпочли оставить его компоненты в секрете.

В сети можно найти массу объявлений разной степени подозрительности, в которых фигурирует агитационный фарфор. Последний выставляется частниками на «Авито» и «Молотке.ру», антикварными домами, интернет-магазинами подарков. Стоимость изделий колеблется от пятисот рублей за штуку до цены по запросу.

Приобрести действительно желаемое в случае с агитфарфором непросто: помимо авторских экземпляров (подлинников) на рынке встречаются их копии — предметы, выполненные по оригинальным эскизам авторов художниками-исполнителями (тираж таковых ограничен), авторские или заводские повторы оригинального произведения, а также пресловутые подделки (на языке экспертов рынка — «фальшаки»).

«Агитационный фарфор подделывают со второй половины XX века. Тогда, накануне 50-летия Великой Октябрьской революции, интерес к нему вновь усилился. Агитфарфор был популярен всегда, но перед юбилейными датами он пользуется повышенным спросом», — рассказала Елена Ворушилина (Всероссийский музей декоративно-прикладного и народного искусства).

Покупке революционного фарфора должна предшествовать консультация специалиста, но даже его мнение может оказаться неточным. В отличие от экспертизы живописи, при которой возможны анализ частиц краски, волокон холста, рентген картины, исследование фарфора предполагает исключительно визуальное ознакомление с изделием и сличение его с аналогичными предметами (аналогиями). При этом знатоки антикварного рынка предостерегают: поддельный фарфор можно встретить даже на известных аукционах.

На подлинные экземпляры агитфарфора можно взглянуть в Музее Императорского фарфорового завода при Государственном Эрмитаже, Государственном Русском музее, Государственном историческом музее, Всероссийском музее декоративно-прикладного и народного искусства, Государственном музее керамики при Усадьбе Кусково XVIII века, Государственном центральном музее современной истории России.

Случись Великая Октябрьская революция немного раньше или позже — и, возможно, мы бы узнали агитационный фарфор с привкусом фовизма или ташизма, а может, не узнали бы его вовсе. В реальности он вышел роскошным изыском, пренебрёгшим проблемной эпохой, в которую был создан, воплощением искренней веры человека в светлое будущее, попыткой «загулять на последние деньги» и вновь наделить предметы повседневного обихода смыслом. Праздничный, лихой, декоративный, он стал для нас аналогом русского шансона: красиво спел о сомнительном и заставил симпатизировать тому, что до сих пор вызывает ожесточённые споры.